«Вектор духовности»

• 06.02.2018
• Валерий Лукьяненко

Наталья Колесникова

Современная академическая музыка, хотя, вроде бы, и наследует классике, зачастую воспринимается как авангардная, строящаяся на музыкальных экспериментах и даже как бы написанная ради них. Авторов и исполнителей привлекают оригинальность и новизна звучания, насыщенность содержанием (а вернее, знаками и символами). Желаемый результат достигается с пмощью использования диссонансов - более сложных, а потому боле информационно насыщенных созвучий. В результате, диссонанс сегодня очевидно преобладает над консонансом. Не приводит ли это к определённым утратам? Может ли музыка, выстроенная таким образом, полноценно выполнять свою функцию? Автор статьи пытается в этом разобраться.

Никакой технический и интеллектуальный прогресс не в силах уменьшить ту роль, которую играет в нашей жизни музыка. Меняя свой вид и формы, музыка на протяжении всей истории мировой культуры была и остаётся верной и необходимой спутницей человека. К каким бы эпохам и народам мы не обратились, музыка стоит в ряду самых значимых и дорогих человеку искусств. Музыкальные творения, обращаясь к нам на своём особом языке, подобно живым мыслящим и чувствующим созданиям взывают к диалогу и пониманию.

Однако на сегодняшний день сложилась сложная, если не сказать критическая ситуация в музыкальной культуре. Между музыкантами-профессионалами и широкой аудиторией возникло противоречие, обусловленное непониманием и неприятием создаваемых композиторами произведений. Творческий замысел автора зачастую становится диссонансом ожиданиям слушателя. Термин диссонанс пришел к нам тоже из музыки. Консонанс (мягкое и слитное, согласное звучание) и диссонанс (жесткое и напряженное) являются противоположными понятиями теории музыки, музыкальной гармонии. В свою очередь термин "гармония" в музыке имеет ряд значений: это, прежде всего, музыкально-эстетическое понятие - слаженность звуков или "благозвучие"; это композиционно-техническое понятие - объединение звуков в созвучия и их закономерное последование; гармонией также называется научная и учебно-практическая дисциплина, изучающая звуковысотную организацию музыки, созвучия и их связи. Гармония как техническое средство и как дисциплина важны для грамотного (профессионального) создания и исполнения музыкальных произведений и изучения этих процессов. Но как только продукт музыкального творчества начинает жить собственной, самостоятельной жизнью, независимой от его создателя, первостепенное значение приобретает музыкально-научное понятие гармонии в философско-эстетическом аспекте. Разрабатывать его начали с глубокой древности - уже тогда стоял вопрос об эстетическом и этическом содержании и значении музыки, и гармония стала здесь ключевым понятием. Начальная история гармонии в музыке как раз и знаменуется открытием, изучением и развёртыванием свойств консонанса и диссонанса в ладовых системах Древней Греции, Древнего Китая, Индии, стран Ближнего Востока. Первую известную нам теорию консонанса выдвинули античные теоретики музыки. Научное открытие первых консонансов приписывается Пифагору (VI век до н.э.) - это были интервалы квинта, кварта и октава, названные впоследствии совершенными. Известна также точка зрения Аристоксена, утверждавшего, что консонанс "есть более приятное для слуха отношение". Эти античные концепции, по существу дополняющие друг друга, заложили основы физико-математической и музыкально-психологической ветвей теоретического музыковедения.

Соотношение консонанса и диссонанса всегда было важнейшей проблемой музыки. Какую же роль играют эти созвучия в музыке, в гармонии, как воздействуют на человека и влияют на его восприятие? Ещё в Древней Греции пифагорейцы проводили аналогию между консонансом и гармонией мира, мировым порядком, противопоставляя ему диссонанс - дисгармонию, деструкцию, хаос. В настоящее время различие между консонансом и диссонансом рассматривается в 4-х аспектах: математическом (консонанс - более простое отношение чисел колебаний или длин струн, диссонанс - более сложное; например консонанс чистая октава = 1:2, даже самые мягкие диссонансы обнаруживают более сложные отношения, например малая септима = 5:9); физическом (или акустическом) - диссонансы имеют более длинные периоды повторяющихся групп колебаний звучащего тела, чем консонансы, и поэтому дают сильные биения; в физиологическом аспекте консонанс ощущается как спокойное, мягкое звучание, приятно действующее на слух и нервные центры воспринимающего, диссонанс как заострённое, раздражающее, беспокойное; и, наконец, в психологическом аспекте консонанс представляется выражением логической опоры, покоя, отсутствия возбуждения, разрешением тяготений, а диссонанс - носителем напряжения, направленности к консонансу-устою. Для гармонии в музыке особенно важен плавный переход от диссонанса к консонансу как его разрешению. Связанная с этим переходом разрядка напряжения даёт особое ощущение удовлетворённости. Это одно из самых сильных выразительных средств гармонии, музыки. Периодическое чередование диссонантных подъёмов и консонантных спадов гармонического напряжения образует что-то вроде "гармонического дыхания" музыки, отчасти аналогичное определённым биологическим ритмам (систоле и диастоле в сокращениях сердца и т.п.). В рамках мажорно-минорной тональной системы различие между консонансом и диссонансом качественное, оно достигает степени острой противоположности, контраста и обладает самостоятельной эстетической ценностью.

Исторический период эволюции музыки, охватывающий около трёх тысяч лет, при всей её сложности, всё же может быть понят как нечто относительно единое, как закономерное развитие музыкального сознания, одной из коренных идей которого всегда оставалось представление о незыблемой опоре - консонантном ядре музыкальной структуры. Французский композитор и теоретик музыки Ж. Ф. Рамо в XVIII веке первым дал широкое обоснование трезвучию-консонансу как фундаменту музыки. Так продолжалось до начала ХХ века, когда многие теоретики, отражая современную им музыкальную практику, передали диссонансу важнейшие функции консонанса - право свободного (без приготовления и разрешения) применения, способность заключать построение и целое произведение. Правила новой музыки допускали алогическую разорванность художественного мышления, игнорирование функциональных ладо-гармонических связей и принципы разрешения диссонанса в консонанс. Выдвигалось требование исключения консонантных аккордов и утверждения диссонанса в качестве важнейшего элемента музыкального языка ("эмансипация диссонанса"). Так, после более или менее плавного эволюционного развития музыки, отличавшего многотысячелетний художественно-исторический процесс, произошёл поразивший всех революционный скачок, к которому, как оказалось, не было готово не только общество в целом, но и значительная часть любителей музыки и даже самих музыкантов, что обнаружилось в восприятии широкой публикой творчества авангардистов самых разных толков. В 1966 году Леонард Бернстайн, американский композитор, пианист, дирижёр писал: "Страшный факт состоит в том, что между композитором и публикой за последние пятьдесят лет раскинулся океан... Мы впервые живём музыкальной жизнью, не основанной на произведениях нашего времени. Это явление характерно именно для ХХ века, - оно никогда не возникало прежде...". Действительно, если самые новаторские произведения Моцарта, Бетховена, Вагнера, Малера и других в более или менее скором времени прочно входили в репертуары концертирующих музыкантов, оркестров, театров и становились духовной пищей для всё новых и новых поколений слушателей, то многие сочинения, написанные за последние 100 лет, до сих пор не стали востребованными, часто и в настоящее время воспринимаются как авангардные, а главное - непонятные, причем далеко не только малограмотными в музыкальном отношении слушателями и это при доступности интернета и других средств массовой коммуникации. Напрашивается вывод: если описанное несоответствие достигло современных масштабов и, кроме того, устойчиво сохраняется на протяжении целого столетия, не обнаруживая заметных признаков к ослаблению, значит, объяснять происходящее тем, что публика ещё не доросла до уровня современных композиторов и их сочинений, явно недостаточно. Сложность для восприятия и понимания такой музыки не может служить единственной причиной. Хотя, безусловно, у слушателя современной, авангардной музыки возникают серьёзные трудности в восприятии сочинений, где нет ни мелодии, ни гармонии, ни метро-ритмического стержня, а иногда отсутствуют и привычные музыкальные инструменты или привычные способы игры на них. При этом, что самое печальное, сочинения профессионалов-авангардистов ассоциируются в общественном сознании с музыкой академической, классической. В результате негативное отношение к авангарду переносится на всю серьёзную музыку в целом, что способствует укреплению позиций потребительской музыкой, основной задачей которой в современном обществе является максимально возможное удовлетворение сиюминутных потребностей самых широких и невзыскательных слушательских масс в музыкальных звуках. В связи с этим возникает вопрос: а не несут ли - хотя бы частично - ответственность за положение, создавшееся в мире музыки, сами композиторы-профессионалы? Высокомерно-презрительное отношение к слушателю зачастую распространяется и на исполнителей. Иногда в ответ на вопрос, обращённый к автору, как исполнять его произведение, тот решительно отмахивается: "это - проблема самого исполнителя, которая меня вообще не касается". Но ещё больше настораживает отношение к самой музыке. Организатор "Корпорации новой музыки" итальянский композитор Альфредо Казелла иронизировал: "...В модернистских кругах... искусство является чем-то аналогичным галстукам и рубашкам, покрой которых меняется каждые три или шесть месяцев. Горе композитору, пользующемуся в своих сочинениях аккордами прошлого года".

Благодаря тому, что австрийский композитор, глава так называемой новой венской школы, основатель метода додекафонии Арнольд Шёнберг назвал "эстетика избежания" (традиционности), изъятию из музыки если не всех, то по крайней мере тех самобытных и высоких экстрамузыкальных идей, что кажутся давно уже "проговорёнными" очень возможно возникновение ситуации, когда по меткому выражению Е. Ручьевской, "музыка уже закончилась, а звучание продолжается". Утрачивается одна из главных функций музыки - коммуникативная. Получается "разговор" ни о чём и ни с кем, поскольку ведётся во внутреннем пользовании, исключительно "про себя". В то время как слуховой и голосовой опыт человеческого общения составляет неисчерпаемую жизненную основу музыкального искусства. В музыку вплетаются и насыщают её смыслом голосовые интонации понимания человека человеком. Именно гармония как согласное звучание голосов стала фундаментальной категорией философско-эстетического порядка в музыкальном искусстве. Стройными октавами пели в античных хорах, унисон культивировался в соборном пении раннехристианской эпохи, строгие полифонические каноны в течение многих веков организовывали европейское многоголосие, акустически чистое трезвучие стало регулятором музыкальной гармонии нескольких последующих столетий.

Невозможно представить себе исчерпанность средств языка, будь то язык музыкальный или словесный. Пушкинские строки могут быть прочитаны по-новому в любую эпоху. Если бы восприятие и понимание его творчества было исчерпано, он давно перестал бы существовать, и был давно забыт. При полной доступности, не зависящей от времени, вся глубина Пушкина вряд ли кем-то может быть постигнута, поскольку она просто неисчерпаема. Тогда как труднодоступность призвана зачастую скрасить неглубокую, поверхностную мысль и такое же душевное движение. То же самое можно сказать о творчестве Бортнянского, Мусоргского, Рахманинова.

Парадокс новой музыки, оперирующей диссонансами в том, что сам диссонанс потерял смысл и значение, так как противоположение ему - консонанс - отсутствует. Музыка остановилась, так как нет уровня, с которого всё начинается. Нет точки отсчёта. Богатство гармонии, она сама уничтожена, сведена к одному - серому однообразию. Замечательный композитор Георгий Свиридов, анализируя пушкинского "Моцарта и Сальери" задаётся вопросом: "почему скрипач из трактира, играющий "из Моцарта" показан слепым? Невозможно представить, - пишет далее Свиридов, - чтобы он, слепой, то есть играющий по слуху, играл "из Сальери". Музыка Сальери не носится в воздухе, она остаётся на бумаге, она не летит, мелодия его не крылата, она лишь тема, звуковой ряд". Сальери - чужой среди своих, хотя в его арсенале есть и безупречная техника, и теоретическое знание. Однако невозможно знанием заменить наитие, умением заменить талант.

По большому счёту природа музыки - не звуковая, хотя и строится на физических закономерностях, а интонационная. Всё живое в мире общается с помощью интонации. Это общение объединяется в единый интонационный процесс, развитие которого - часть нашей истории. Поэтому и музыкальная интонация воспринимается как живая - это одновременно и дыхание, и напряжение мышц, и биение сердца. В интонации закодирована информация, накопленная в результате огромного социально-культурного и художественного опыта. Интонационные обобщения хранятся в чувственно-образной памяти человека, и музыка оказалась способна создавать совершенно особое состояние - интонационный резонанс. Интонационный резонанс гармонизирует сознание и подсознание (в том числе коллективное), поведение и состояние, смысл и выразительность. К сожалению, им можно пользоваться и для неблаговидных целей, а именно для разжигания чувств ненависти, агрессии, насилия. И вовсе не случайно грандиозное достижение пифагорейцев - открытие о консонантном воздействии интервалов. Эллины сформулировали понятие консонанса и диссонанса. Платон и Аристотель впервые пришли к мысли о резонансном воздействии музыки, и возникло учение о музыкальном этосе. В XVI - XVII веках возникла целая система музыкально-риторических фигур, которая использовалась для выражения и символизации различных образов. В ХХ веке начинают работать мощные деструктивные идеи. Сконструированная Шёнбергом додекафония "оказалась открытием одной из новых форм воздействия музыкальной интонации - интонационной деформации, отражающей реальность психической деформации" (Владимир Дашкевич. "Теория интонации"). Недаром вершиной додекафонической интонации стала опера ученика Шёнберга Альбана Берга "Воццек", в которой рассказывалась история солдата-денщика Воццека, ставшего жертвой психологических опытов своего командира. "С введением додекафонии и воцарением дисгармонии, тонального диссонанса, Музыка перестала быть носителем мировой гармонии... Диссонанс постепенно одолел её. Музыка перестала быть носителем духовного начала мира и стала носителем разрушения, всяческой смеси, противоестественной стилевой мешанины. Понятие мелодии по сути исчезло, так стал называться всего лишь ряд произвольно выбранных звуков, ничего не выражающих." (Георгий Свиридов. "Музыка как судьба")

Музыке доступны эпохальные эмоциональные ощущения, которые можно расценить как музыкально интонируемое мироощущение, данное нам в музыкальных интонациях. Каково общее концептуальное содержание музыки как вида искусства? Можно ли его вообще сформулировать? Суммируя представления о самых разнообразных аспектах, в которых проявляет себя музыка, Валентина Николаевна Холопова, профессор Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского предлагает следующее определение: «Концептуальное содержание музыки - это позитивное, гармонизирующее отношение к человеку в наиболее важных точках его взаимодействия с миром и с самим собой».

За последние годы в искусстве вообще и в музыке в частности очень много придумано нового. Придуманы, изобретены, сконструированы новые музыкальные системы, сочетания звуков, тембров, даже сами звуки. Но главное в искусстве - это как раз то, чего вообще нельзя придумать. Это главное - откровение, и душа таланта должна быть открыта ему. Справедливо звучат слова поэта: Талант - единственная новость, которая всегда нова.

(обсуждение в ЖЖ)