У экранизации и интерпретации не просто разные задачи – они и обращаются к разной аудитории. Экранизация предлагается в каком-то смысле «вместо» книги, представляет собой облегченный вариант книги для тех, кто, возможно, ее никогда не прочтет; режиссер здесь выполняет просветительскую роль, обращается как знающий к незнающим, как высший к низшим. Интерпретация есть истолкование – и потому обращена в первую очередь к собеседнику, к равному, читавшему текст и имеющему опыт его самостоятельного восприятия.
Экранизация в случае Достоевского – вещь бессмысленная (а, в общем, и беспощадная по отношению к автору), поскольку смысл его текстов заключен как раз в тех деталях, вещах, оборачивающихся символами, которые при экранизации, как правило, либо исчезают, либо воспроизводятся так, что перестают быть проводниками к смыслу (и тут надо заметить, что иногда именно «точное следование тексту», которым хвалятся постановщики, совершенно уничтожает текст). Достоевский вообще, вопреки расхожему мнению, работает не с дискурсом, а с образом, почему и в слове ему важно не абстрактное «значение», а вся полнота его образного восприятия.
«Бытовые детали» у Достоевского никогда не вводятся для описания «бытовой стороны жизни». Бытовая сторона жизни – то, что дает возможность писателю ввести бытовые детали – не есть целевая причина их появления, отнюдь не то, зачем они вводятся. Земная действительность, вовсе не «погашаясь» Достоевским (как тоже иногда принято считать), не теряя своей плотности, реальности, расцветает под его пером метафизическими смыслами, не возвышающимися над ней, не стоящими рядом с ней, а именно в ней и обретающими, и декларирующими свое присутствие. У Достоевского о любой вещи можно спросить «зачем» - имея в виду его величественный метафизический замысел. Приближение к такой степени «метафизической плотности», сплошной осмысленности вещей может быть критерием адекватности художественной интерпретации его текстов.
То, как вещи, работающие у Достоевского, существуют в постановках «просто так», можно показать даже и на примере работы Владимира Хотиненко (и в этом смысле приходится признать, что вкрапления «экранизации», то есть неосмысленного повторения за автором, встречаются и в большинстве интерпретаций) – так обессмысливается в его «Бесах» французский язык персонажей. Между тем, у Достоевского Степан Трофимович (и не только он, конечно) говорит по-французски в тех случаях (или, по крайней мере, ради этих-то случаев и существует его навязчивый французский язык), когда русский текст, русские слова, не дают в точности того скрытого за обиходным диалогом образа, который автор хочет передать читателю.
Приведу только один пример. В главе «Последнее странствование Степана Трофимовича» к нему пристает с назойливыми вопросами встретившийся Анисим: «- Уж не к нам ли в Спасов-с? – Да, я в Спасов. Il me semble que tout le monde va à Spassof…» (10, 487)[1]. Предложенный современными издателями подстрочный перевод (совершенно справедливый, если вести речь о «значении», а не об образе): «Мне кажется, что все направляются в Спасов…» Однако буквальное значение французской фразы: «Мне кажется (похоже), что весь мир идет в Спасов», а это уже совсем другое дело. Французская фраза не только гораздо нагляднее представляет идею, развиваемую героем (и автором) на заключительных страницах романа: весь мир движется к спасению и в объятия своего Спасителя, но и как прямая цитата соотносится с чрезвычайно важным для этой главы местом Евангелия от Иоанна: «весь мир идет за Ним» (Ин. 12, 19).
В этом смысле, кстати, можно сказать, что сейчас и русские читают Достоевского не совсем в оригинале. Ведь в большинстве случаев читатель, увы, пропустив в тексте Достоевского французскую фразу, сразу обращается к подстрочному переводу, упуская при этом выраженные Достоевским при помощи французского текста образы.
Однако Хотиненко – и это очень радостно признать – хочет и умеет работать с образом. И то, что символичность образа в его постановке превышает уровень символичности образов в тексте Достоевского (сдвигая ткань произведения от реалистической к символистской, делая ее «разреженной», располагая зачастую символ рядом, а не в самой бытовой детали) – нормальное действие в области интерпретации, где интерпретатор хочет допроявить выявленные им у автора смыслы, сделать их вполне очевидными для зрителя. В этом смысле оправданно и заимствование режиссером текстов из черновиков, в которых Достоевский всегда гораздо более откровенно и прямолинейно высказывает те мысли и приводит те прямые цитаты, которые потом останутся в его произведении только в виде мерцающих в образах реминисценций.
Такова, кстати, оставшаяся у Хотиненко не обыгранной подробность о распухшей челюсти и выбитых зубах Ставрогина, о которых болтали в городе после распространившейся сплетни о пощечине от Шатова (в фильме пощечина словно вообще не имеет никаких последствий). Достоевский несколько раз напишет в черновиках о «раненом звере» и «исцелевшей голове», обозначая отсылку в образе Ставрогина к апокалиптическому зверю.
Вот некоторые из черновых записей к «Бесам»: «NB) Князь Шатову говорит об Апокалипсисе, о начертании имени зверя, голова ранена» (11, 195); «С другой стороны, я считаю, что христианство заключает в себе все разрешения для мира. Младенца, millennium, Апокалипсис, раненый зверь» (11, 187); «Апокалипсис. – Сообразите, что значит зверь, как не мир, оставивший веру; ум, оставшийся на себя одного, отвергший, на основании науки, возможность непосредственного сношения с Богом, возможность откровения и чуда появления Бога на земле» (11, 186). Достоевский, как он это делает во многих случаях (и это можно назвать одним из базовых принципов его работы с евангельским текстом), уберет из основного текста все прямые упоминания о раненой голове зверя, для того чтобы она мерцала только в раненой голове Ставрогина, создавая глубину образа.
Хотиненко переносит центр тяжести присутствующих в тексте Достоевского апокалиптических мотивов на развернутый, сквозной образ бабочек – итога развития земного существа, согласно цитируемой в фильме черновой записи Достоевского, достигаемого только за гранью земного бытия: «Мы, очевидно, существа переходные, и существование наше на земле есть, очевидно, беспрерывный процесс, существование куколки, переходящей в бабочку. Вспомните выражение: “Ангел никогда не падает, бес до того упал, что всегда лежит, человек падает и восстает”. Я думаю, люди становятся бесами или ангелами. Говорите: несправедливо наказание вечное, и пищеварительная философия французская выдумала, что все будут прощены. Но ведь земная жизнь есть процесс перерождения. Кто виноват, что вы переродитесь в черта. Все взвесится, конечно. Но ведь это факт, результат – точно так же, как и на земле все исходит одно из другого» (11, 184). И это, безусловно, удачный режиссерский ход.
Начало фильма, его символический эпиграф, должный произвести настройку глаза зрителя, нужно признать безукоризненным.
Взгляд движется сквозь раздвоенные ветви засохшего дерева – погибшей вертикали, соединявшей миры разного уровня, связывающей небо и землю – к огромному колесу водяной мельницы – круговороту автономного мира, колесу сансары и колесу фортуны – но еще и лестнице, используемой в масонском посвящении, описанной, в том числе, сравнительно недавно, и Умберто Эко в «Пражском кладбище». Восхождение неофита с завязанными глазами по лестнице, которая оказывается беличьим колесом, означает: человек, желающий возвыситься в этом мире и восходить по предложенной этим миром лестнице социализации, будет подниматься бесконечно, потому что каждый его шаг вверх будет опускать новую ступень, на которую он взошел, на прежний исходный уровень земли (чернозема, гумуса, из которого можно возрасти, но от которого нельзя подняться) и на исходный уровень личности – ведь социальная функция не возвышает человека, но опускается им до его личностного уровня; все это будет сопровождаться нарастающей усталостью, опустошением и невозможностью отвлечься, раз включившись в процесс. Наиболее наглядно в фильме эта линия продолжится в истории Лембке – губернатора, строящего игрушечные бумажные здания. А линия засохшего дерева, утраченной вертикали – в Кириллове, строителе моста (что, кстати, по латыни будет звучать как «понтифик»), неверующем в Бога, то есть в то, что для этого моста есть другой берег, что есть выход за пределы стеклянной грани реки, окружившей мир «Бесов» так же, как грани банки окружают мир бабочки в самом начале фильма.
В связи с этой замыкающей ролью реки логично меняется в фильме топография города, у Хотиненко словно столпившегося на маленьком пятачке. У Достоевского встреча Ставрогина с Федькой Каторжным происходит на плашкоутном мосту через реку, когда он возвращается от Лебядкиных, помещенных в Заречье – как бы уже в иномирное, загробное бытие, традиционно отделяемое от здешнего мира водами реки. (Кстати, они помещаются в Горшечной слободке – вследствие чего образ Ставрогина не только в момент самоубийства начинает сопрягаться с образом Иуды. Иуда получает за свое предательство тридцать сребреников, которые он, в отчаянии от случившегося, возвращает синедриону и на которые, после его смерти, приобретается синедрионом земля горшечника, с тем чтобы устроить на ней кладбище для странников. Землю ту называют «землею крови» (см.: Мф. 27, 3-10).) То, что мост плашкоутный – важно в романе, поскольку это мост, лежащий на воде, и Ставрогин перебирается между мирами, как бы ступая по водам (одна из многих в романе глумливо-пародийная отсылка к образу Спасителя). У Хотиненко встреча происходит в крытом низком переходе, словно под землей, в мышиной или крысиной норе, рифмуясь с мышью, запущенной за стекло иконы.
Фантастически прекрасная и грозная бабочка, летящая в жидкости (среде не предназначенной для полетов), словно отравляющая эту среду смываемой с ее крыльев пыльцой – перевертыш (поскольку отравляет среду, а не отравляется ею; кстати то, что человек определяет и создает среду, а не среда – человека – любимая идея Достоевского) и в то же время синоним (поскольку и там и там отравленную среду в результате создает единственная личность – Ставрогин) морилки для бабочек, появляющейся позже на столе Ставрогина – образ человека в ему несвойственном, несущем ему смерть мире, кроме которого ему, однако, ничего не предоставлено, выхода из которого не дано. Образ переродившегося существа (в кого бы оно не переродилось – в ангела или в беса), остановленного в мире, предназначенном для гусениц и куколок. И это прекрасно поданный максимум образа Ставрогина, минимум которого – хрюкающий и прижимающий нос пятачком веселящийся с натуги бесенок, чувствующий в бездомных и бесхозных свиньях свое прибежище (хорошая переработка Хотиненко евангельского эпиграфа к «Бесам» Достоевского).
Еще одно изменение в образе Ставрогина позволяет Хотиненко иначе выразить мысль, присущую первоначальному тексту, - это отношение Ставрогина к обращенным к нему любовным признаниям (как от женщин, так и от учеников и последователей). У Достоевского они словно несутся вслед убегающему от них, уставшему от попыток всех вокруг возложить на него ответственность Ставрогину. У Хотиненко герой словно намеренно именно их и дожидается, иногда явственно затягивая свое присутствие до тех пор, пока они не прозвучат, - и после этого спокойно и сыто уходит, словно получив свое. Таким способом режиссер емко и выразительно представляет зрителю вампирическую сущность «черного солнца» романа. Характерно, что даже ребенок у Кириллова плачет, не пугаясь Ставрогина, как у Достоевского, а протягивая к нему руки, - и это тоже вызывает у героя мгновенное состояние сытой удовлетворенности.
Кроме всего прочего, Хотиненко крайне удачно, на мой взгляд, включает Достоевского в контекст современной культуры. Начало фильма и его сквозная метафора (люди – существа переходные, как куколки, должные перевоплотиться в бабочку; Ставрогину «надоели люди» и его интересуют бабочки, потому что его перестал интересовать процесс перехода и он пристально рассматривает возможные его результаты) заставляет вспомнить «Из жизни насекомых» Виктора Пелевина. Конец фильма, где в швейцарских горах новый Верховенский пестует нового Николая Ставрогина, поскольку предыдущий сбежал в самоубийство, недвусмысленно отсылает зрителей к «Адвокату дьявола» Тейлора Хэкфорда. В свете такой концовки оправданным становится и радикальное изменение образа Степана Трофимовича Верховенского, у Достоевского в эпилоге являющегося провозвестником всеобщего преображения, а у Хотиненко представляющего собой всего лишь прежнего и несовершенного Петрушу (логично исчезающего в никуда после того, как все его воспитательные миссии выполнены, а на сцене появился «улучшенный» Верховенский).
Введенная Хотиненко фигура следователя и сам процесс расследования сродни в общем удачной, но чрезмерно разросшейся раме для картины. Она, конечно, позволяет скреплять разрозненные эпизоды, но отнимает слишком много полезного пространства.
Как особую удачу следует отметить великолепный ансамбль молодых актеров: Антон Шагин (Петр Верховенский), Максим Матвеев (Ставрогин), Евгений Ткачук (Иван Шатов), Алексей Кирсанов (Кириллов), Мария Шалаева (Марья Лебядкина) дивно хороши каждый на своем месте.
Иванна Петрова (Лиза Тушина) либо не получила внятного актерского задания, либо и должна была играть безвольный «приз» в мужских играх – и в этом случае вполне справилась со своей ролью.
После первого просмотра мне показалась крайне неудачной генеральша Ставрогина – Надежда Маркина, выглядевшая и поступавшая так, словно генеральшу доверили сыграть ее ключнице. Но при втором просмотре первое отрицательное впечатление значительно сгладилось.
Из кучки городских «наших», где тоже практически все удивительно попали в образ, особенно нужно выделить прекрасного, абсолютно адекватного задаче Вячеслава Чепурченко (Эркеля), которому удались и детская привязанность, и юношеская независимость, и презрение к предателям и к начальствующим под маской спокойного чуть насмешливого превосходства.
Сразу по выходе фильма появились в печати и в сети грубые нападки на Хотиненко за якобы «оболганные» им, памфлетные образы революционеров, и даже, случалось, его противопоставляли в этом смысле «гораздо более глубокому и неоднозначному» Достоевскому. Нельзя не отметить, что эти нападки, их тон и регистр, удивительно повторяют те, что раздавались против самого Достоевского в момент выхода романа, и голоса, их озвучивающие, происходят примерно из тех же кругов (причем, это круги, по-своему заслуживающие уважения и тогда, и сейчас). Полагаю, что такое совпадение может свидетельствовать о несомненной удаче режиссера.
Достоевский, сам называвший себя «нечаевцем», писал «Бесы» словно одновременно снаружи и изнутри революционного процесса – и поэтому, кстати, в приближении катастрофы у него в равной мере участвуют и революционеры, и власти. Не знаю, где располагает себя в этом смысле Владимир Хотиненко, но нам, для того чтобы нутряным образом понять отношение к «Бесам» современников Достоевского, теперь можно посмотреть на упреки, обращенные к фильму.
Неоднозначно я бы оценила то, как представлен в фильме Тихон. Он здесь словно одерживает убедительную победу над главным героем, в то время как герой Достоевского, кажется, скорее рассматривал бы бегство от него Ставрогина как собственное поражение. Тихон у Хотиненко говорит словно из глубины собственного превосходства, в то время как у Достоевского он обращался к герою из полного осознания собственной малости, могущей в любую минуту обернуться огромностью Божественного присутствия, и потому – словно одновременно из этой неуклюжей огромности, боящейся задеть и сокрушить человека перед ним. Тихон фильма в конце практически откровенно насмешлив, в то время как Тихон Достоевского только с внутренним содроганием предполагает возможность насмешки над героем, которую ставрогинский «слог», безусловно, провоцирует. Но, возможно, это расхождение с идеальным образом пастыря, который стремился дать Достоевский, есть дань режиссера новому времени и новому образу пастыря, который в этом времени типичен.
Таким образом, перед нами серьезная и удавшаяся попытка интерпретации, увы, вечно современного в России романа Достоевского – а интерпретация тем и отличается от экранизации, что вызывает споры, провоцирует на размышления и сомнения – и не предполагает безоговорочного (или безразличного) приятия.
_____________________
[1] Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений в 30 томах. Л., Наука, 1972–1990. Здесь и далее том и страница указываются в тексте в скобках после цитаты.
Категории: Библиотека, Искусство