«Вектор духовности»

• 08.09.2016
• Валерий Лукьяненко

Татьяна Касаткина

Можно попытаться говорить о глубине художественного образа, причем, говорить не так, как это почти повсеместно случается – неопределенно, неконкретно, метафорически, эмоционально, когда выражение «глубина» предполагается, с одной стороны, понятным по умолчанию, с другой стороны, невозможным для уточнения. Можно попытаться говорить оглубине как об очень конкретной характеристике художественного образа, о том, как и за счет чего она создается. При этом, если до сих пор мы говорили собственно об образе, то теперь внимание наше будет смещено на соотношение образа, прообраза (прототипа) и первообраза (архетипа).

Даже на первый взгляд очевидно, что сам разговор о глубине требует присутствия в образе второго плана, чего-то, что не явлено, но отчетливо присутствует, скрывается – и тем самым раскрывается его первым планом. Очевидны и средства, соединяющие два плана образа: это аллюзия, реминисценция, ассоциация – намек, напоминание, сведение воедино.

Представляется, что проблематично, прежде всего, качество второго плана. Так, соотнесение персонажа с реальным прототипом способно вместо глубины добавить ему плоскости, и это, кстати, ставит серьезную проблему перед комментатором, сообщающим читателю сведения, не просто лишние для восприятия образа, но уплощающие этот образ. Сведение художественной сцены к текущим (в каком бы времени они не происходили), актуальным событиям создает памфлетность, заведомо противопоставленную глубине. Воспроизведение в портрете жеста, виденного в другом портрете, заставит говорит скорее о подражательности, чем о глубине. И т.д.

В чем тут дело? По-видимому, в том, что указанные соответствия находятся, на самом деле, в пределах одного плана, не выводят нас за пределы наличной действительности, действительности явленной. Реальность и литература, реальность и живопись оказываются однородны с этой точки зрения, они не составляют сочетания планов – они работают одинаково, проявляя или не проявляя в явлениях (литературы или действительности) того, что не явлено,иного, внеположного наличной действительности. Художник же ищет именно иного. Александр Блок записывает в январе 1912 года, в разгар работы над «Возмездием» – исторической, казалось бы, поэмой: «Пока не найдешь действительной связи между временным и вневременным, до тех пор не станешь писателем, не только понятным, но и кому-либо на что-либо, кроме баловства, нужным»[i].

В первой главе книги Эриха Ауэрбаха «Мимесис»[ii], в которой сопоставляется гомеровский эпос с эпосом библейским (в последнем случае слово «эпос» нужно бы взять в кавычки), глубина очевидно появляется тогда, когда, когда в повествование вторгается Бог, внеположный этому миру, принципиально неявленный в нем, являющийся отчасти в каких-то его образах и событиях, относящихся к этому миру, но радикально преображаемых таким явлением. Глубина появляется не тогда, когда повествование уводит нас в глубь времени (а сам Ауэрбах отчасти склонен рассматривать глубину как функцию историчности повествования), а тогда, когда оно уводит нас за пределы времени. Не тогда, когда оно отсылает нас к похожему, но тогда, когда оно отсылает нас к тому же и совершенно иному – потому что это то же существует на другом плане бытия.

Пересказывая историю Авраама, Ауэрбах несколько раз обращается к моменту «явления» Бога Аврааму, которое очевидно чем-то поражает исследователя, но, каждый раз, интерпретируя сцену, он уходит от самого существа того, что сам же извлек на поверхность. Вот, например: «И в Аврааме тоже нет ничего конкретного, кроме слов, которыми он отвечает Богу: “Хиннени” (“Узри меня”), - ибо они подсказывают нам весьма выразительный жест, в котором и послушание, и готовность, но только уж читатель сам должен картинно вообразить его себе»[iii]. Между тем, эта сцена, кажется, способна предельно отчетливо осветить те отношения, которые существуют между первым и вторым планом образа, создавая в нем глубину. То, что ускользает в ней от исследователя, сопровождающего реплику Авраама «выразительным жестом, в котором и послушание, и готовность» - это поразительная, невозможная для Гомера, свобода Авраама от Бога. Боги гомеровского эпоса вполне бесцеремонны в своих явлениях, только от них зависит, где, как и когда явиться герою, они вторгаются в жизнь героя так, как это возможно только существам, которые, будучи иными, все же не иномирные, и им не надо просить права войти. Богу Авраама надо «постучаться», чтобы мир Ему открылся. Во всяком случае, ответ Авраама, традиционно переводимый у нас как «Вот я», - «Узри меня» - это формула разрешения Богу войти в контакт с человеком, увидеть того, кого Он окликнул. Это «Узри меня» отсылает нас одновременно и ко второй книге Бытия, где Бог ищет Адама и Еву, пожелавших спрятаться от Него после грехопадения, и к строкам Апокалипсиса: «Се, стою у двери и стучу: если кто услышит голос Мой и отворит дверь, войду к нему, и буду вечерять с ним, и он со Мною» (Откр 3, 20).

Образ обретает истинную глубину, когда нечто ощутимо входит в него из-за границ времени и из-за границ мироздания. Очевидна, ибо непосредственно прописана автором, такая двусоставность образа, например, в следующем пассаже «Джейн Эйр», где описывается комната, в которой Джейн ухаживает за раненым Мейсоном, и среди ее обстановки – большой шкаф, чья передняя стенка разделена на двенадцать панелей, на которых изображены головы двенадцати апостолов, и над ними возвышается Распятие Христово: «<…> and anon the devilish face of Judas, that grew out of the panel, and seemed gathering life and threatening a revelation of the arch-traitor – of Satan himself – in his subordinate’s form»[iv] («<…> и сразу вслед за ним – дьявольское лицо Иуды, которое вырастало из панели и казалось вбирающим в себя жизнь и грозящим явить главного предателя – самого Сатану – в одной из подчиненных форм»). А сразу после этого явленный в изображении дьявол является в живой плоти – и это уже никак не выглядит метафорой: «Amidst all this, I had to listen as well as watch: to listen for the movements of the wild beast or the fiend in yonder side den»[v] («Окруженная всем этим, я вынуждена была не только видеть, но и слышать: слышать как шевелится дикий зверь или демон в своем логове» (имеются в виду доносящиеся до Джейн звуки из комнаты, где находится, как она предполагает, служанка Грейс Пул – в глазах Джейн – убийца и поджигательница)). Такое видение, кстати, в масштабе всей западноевропейской культуры определило действия инквизиции – сжигать «подчиненные формы», то есть тех, кто дал в себе приют дьяволу, сделал себя его пристанищем, вместилищем и орудием, сжигать их – как места вторжения дьявола в очищенный христианством мир. Не оправдывая действий инквизиции, необходимо обратить здесь внимание на серьезность проблемы соотношения первого и второго плана образов – или первообразов и «подчиненных форм»…

Обращаясь к эпиграфу, взятому Ауэрбахом к своему исследованию, можно сказать, что «world enough and time»[vi] в деле создания глубины образа не поможет. Прототип не создает глубины, ее создает только первообраз. Прототип или прототипы создают то, что можно назвать плотностью образа, его способностью присутствовать во всяком времени. Такой угол зрения заставляет нас иначе, чем обычно, взглянуть на то, что мы называем «прототипами».

Так, например, для героев романа Ф.М. Достоевского «Бесы» найдено исследователями множество исторических прототипов. На многие указал сам Достоевский, именующий в записных тетрадях Степана Трофимовича – Грановским, Петра Верховенского – Нечаевым; в тексте романа наделяющий Кармазинова биографическими подробностями, высказываниями и произведениями И.С. Тургенева, а Ставрогина сравнивающий с Луниным и Лермонтовым. Продолжать можно почти до бесконечности. Каждый из прототипов, полагают исследователи, важен для понимания образа, создаваемого Достоевским. Но представляется, что дело обстоит прямо противоположным образом. Это образ, созданный Достоевским, важен для понимания всех найденных и еще не найденных «прототипов» его героев. Этот образ объясняет их и доводит до логического конца потенции, зачастую не проявившиеся в жизни. Достоевский не создает карикатур на каких-то конкретных людей, в чем его неоднократно обвиняли (и именно по поводу романа «Бесы»); он просто дает типу (при этом, возможно, он разглядел его именно в прототипе) полное развитие в создаваемом им образе, показывает все проявления такого типа, далеко не всегда обнаруживающиеся в эмпирической действительности. Перед нами возникает стройная классификация «одержимых» – и то, что обычно называют «прототипами», следовало бы скорее рассматривать как примеры к разделам этой классификации. В сущности, именно так функционирует то, что мы называем «вечными образами», вновь и вновь обнаруживая их и в реальности, и в литературных произведениях.

То, что мы называем «прототипом», связывает образ с настоящим моментом, позволяет узнавать его в окружающей нас действительности, и в этом смысле не важно, был это прообраз или «послеобраз».

Для знаменитой сцены из романа «Братья Карамазовы», где речь идет о распятом мальчике и ананасном компоте, прообразов, тем более в текущей действительности, никто не искал – так все были потрясены ее «чудовищной извращенностью». А вот «послеобраз» в нашем времени у нее нашелся, и был замечен независимо друг от друга разными читателями. «Мы все причастны греху Лизы Хохлаковой, - сказала мне И.Б. Роднянская, - когда приходим домой и садимся перекусывать под новости. Ведь мы слушаем в это время об убийствах, войнах, землетрясениях». «Мы как Лиза, - сказала мне одна слушательница в православной летней школе, - только хуже. Она представляла себе, что ест ананасный компот перед распятым мальчиком, и тряслась в слезах. А мы едим себе спокойно перед телевизором». Здесь очевидно, что предшествующий или последующий образ наличной, текущей действительности, опознаваемый нами как связанный с литературным образом, лишь констатирует идентичность («похожесть») ряда явлений, но мало способствует проникновению в глубинуобраза. Мы можем только констатировать, что то, что представлялось диким извращением современникам Достоевского, стало для нас нормой, а мы этого даже и не заметили.

Проникновение в глубину – и в смысл – образа начинается, когда мы замечаем, что сцена, нарисованная Лизой, множеством деталей связана со сценой Христова Распятия, что переключает нас совсем в иной план[vii]. И тогда мы понимаем, что мы не просто пьем свой ананасный компот, глядя на мучения таких же, как мы, но мы вымаливаем этот ананасный компот у Распятого, истекающего кровью, пролитой за нас. У Того, Кто пришел из-за границ мироздания, чтобы восстановить его растлевшийся образ. Проявление в образе первообраза мгновенно открывает в образе безмерную глубину – потому что она простирается над бездной, отделяющей творение от Творца. Образ становится мостом, соединяющим разделенное бездной, и он – как отклик Авраама: «Увидь меня» – позволяет первообразу вновь присутствовать и действовать в творении, преображая его. Можно сказать, что образ, обладающий качествомглубины, есть форма вольного соработничества мира или человека с Творцом. Образ оказывается связующим звеном между прообразом и первообразом, и те, кто читал «Братья Карамазовы», даже если они не опознали в указанной сцене Распятия Христова на сознательном уровне, все же утрачивают часть своего окамененного нечувствия и хотя бы вновь плачут над своим ананасным компотом перед телевизором. А иногда совершают и более решительные действия.

Обращение к искусству, имеющему дело со зримым образом, позволяет нам легко констатировать еще нечто существенное для того, чтобы в образе возникла глубина. Два плана должны соединиться не в пределах одной сцены, что порождает скорее аллегоричность, а это свойство в нашем представлении тоже оказывается противопоставлено глубине (именно так взаимодействуют боги и герои гомеровского эпоса, как это описывает Ауэрбах и как это можно видеть на аллегорических полотнах на мифологические сюжеты). Два плана должны наложиться один на другой так, чтобы внутреннее не существовало нигде, кроме как во внешнем (любое выговаривание внутреннего впрямую ведет к утрате глубины), образ должен начать являть иное, иное должно начать проступать и преобразовывать образ, порождая в нем смысл, не могущий быть заключенным в очевидно явленном. Это сочетание планов должно вызвать у зрителя или читателя чувство растерянности и потрясенности сродни тому, что выражает в конце рассказа А. Битова «Инфантьев» главный герой: «Да, так я не думал, - повторял Инфантьев. – Я думал, что это такое? А это, оказывается, вот что». Этой цитатой, кстати, заключает свою статью «Холод, стыд и свобода» С.Г. Бочаров, обнаруживший в скромной истории «Бедных людей» историю грехопадения человечества[viii].

Одновременно опознание в образе глубины должно переключить все повествование в иной регистр. Когда в фильме Андрея Звягинцева «Возвращение» пришедший из ниоткуда отец, откликнувшийся на вызов и зов своего давно покинутого мальчика, не смогшего спрыгнуть с вышки, спит единственную ночь, проведенную в доме своей семьи, в позе и ракурсе «Мертвого Христа» Мантеньи – весь остальной фильм неизбежно начинает читаться на фоне Христовой жертвы ради обретения человеком себя самого – то есть, Бога в себе.

Выше было сказано, что повторение в портрете жеста, виденного в другом портрете, вызовет ощущение подражательности, вторичности, несамостоятельности художника. Это относится к изображениям, воспринимаемым нами как принадлежащие к одному плану бытия. Но когда в этюде «Девушка расчесывает волосы»[ix] Коро повторяет жест Венеры Анадиомены[x] Тициана, мы видим, как в очень юном существе пробуждается и овладевает им древняя стихийная сила, та, которую греки называли Афродитой, как эта сила вновь является в мире в образе, как человеческое существо становится, по сути, лишь одним из явлений этой силы, и если она покинет его – оно будет опустошено[xi], - мы испытываем потрясение, а не скуку от повторения.

Все образы, разобранные нами, относятся к эпохе после Боговполощения. Но сама история Боговоплощения, то есть явления первообразов в течении времени, для того, чтобы быть воспринятой нами на глубине, должна соотнестись с тем, что было до нее. Здесь мы видим то же самое, но в обратной перспективе, - чтобы оценить красоту и степень преображения, нужно знать о том, что преображается.

Картина Ганса Гольбейна младшего «Мертвый Христос», исполненная художником чтобы быть помещенной над плитой, закрывавшей нишу с узкими гробами, подобными тому, в котором мы видим Христа на картине, являющая нам Христа в первом движении воскресения[xii], для ясного понимания движения образов должна была, по замыслу художника, соотноситься с типом надгробья, которое Мазаччо поместил под своей Троицей[xiii]. Там в нише, подобной гробу Христа у Гольбейна, лежит скелет. Латинская надпись над ним гласит: «Я был тем, что есть вы, а вы станете тем, что есть я». Вот что ожидало смертного до Пришествия Христова. Но Христос Гольбейна, повторяющий позу скелета Мазаччо (и на фоне этого повторения особенно видно движения воскресения, изображенное Гольбейном: рука скелета Мазаччо простерта на крышке гроба – Гольбейн выведет руку Христа за пределы переднего плана полотна, явив ее ожившей и начавшей движение, пусть еще почти бессознательное; так же изменится положение шеи и головы, вывернувшихся в безмерном усилии подняться), так вот, Христос, повторяя позу скелета, повторяет, по сути, и слова надписи, только обращаясь не к живым со словами отчаяния, а к мертвым – со словами надежды: «Я был тем, что есть вы – а вы станете тем, что есть Я».

Отсылка образа к первообразу или первообраза к прообразу создает глубину – и одновременно отчетливость смысла изображенного (еще раз напомню слова Блока: «Пока не найдешь действительной связи между временным и вневременным, до тех пор не станешь писателем <…> понятным»), отчетливость, по нашим представлениям, как правило, теряющуюся в глубине, - в том случае, если мы вошли, посредством припоминания, в этот созданный между ними тоннель и прошли его до конца. Если мы воистину постигли соотношение первообраза и образа.

Снимок Максима Ланового (Обсуждение в ЖЖ)